古典文学之梦溪笔谈

藏书画者,多取空名。偶传为钟、王、顾、陆之笔,见者争售,此所谓“耳鉴”。又有观画而以手摸之,相传以谓色不隐指者为佳画,此又在耳鉴之下,谓之“揣骨听声”。欧阳公尝得一古画牡丹丛,其下有一猫,未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家,一见曰:“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中时花也;猫眼黑睛如线,此正午猫眼也。有带露花,则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如一线耳。”此亦善求古人心意也。

“耳鉴”与“揣骨听声”藏书画者,多取空名,偶传为钟、王、顾、陆之笔①,见者争售②,此所谓“耳鉴”。又有观画而以手摸之,相传以谓色不隐指③者为佳画,此又在“耳鉴”之下,谓之“揣骨听声④”。

相国寺旧画壁,乃高益之笔。有画众工奏乐一堵,最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦,众管皆发“四”字。琵琶“四”字在上弦,此拨乃掩下弦,误也。余以谓非误也。盖管以发指为声,琵琶以拨过为声,此拨掩下弦,则声在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。

①钟、王、顾、陆:指魏晋南朝着名书法家钟繇、王羲之和画家顾恺之、陆探微。②争售:指争相购买。③隐指:也称“隐手”,为宋人俗语。指物体表面看似平整,或看不清的物体本以为该是平整的,用手去摸却有高低不平的感觉。犹今言“硌手”。此以画作言之而谓“色不隐指”,意指画面上的着色看上去似乎颜料堆积,而抚摸它却没有凸起的感觉。④揣骨听声:本意指盲人占卜者靠手摸揣测人的骨相,又听人的声音,以判断人的贵贱吉凶。

书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远《画评》言:王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故其理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。谢赫云:“卫协之画,虽不该备形妙,而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”此真为识画也。

收藏书画作品的人,往往只注重书画家的名声,偶然传闻某幅作品为钟、王、顾、陆的手笔,见到者就争相购买,这就叫做“耳鉴”。又有观画而用手去摩挲的,相传以为画布不硌手指的为佳画,这又在“耳鉴”之下,被称为“揣骨听声”。

王仲至阅吾家画,最爱王维画《黄梅出山图》,盖其所图黄梅、曹溪二人,气韵神检,皆如其为人。读二人事迹,还观所画,可以想见其人。

善求古人心意欧阳公①尝得一古画牡丹丛,其下有一猫,未知其精粗。丞相正肃吴公②与欧公姻家,一见曰:“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆③而色燥,此日中时花也;猫眼黑睛如线,此正午猫眼也。有带露花,则房敛④而色泽。猫眼早暮则睛⑤圆,日渐中狭长,正午则如一线耳。”此亦善求古人心意也。

《国史补》言:“客有以《按乐图》示王维,维曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然;引工按曲,乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐,止能画一声,不过金石管弦同用“一”字耳,何曲无此声,岂独《霓裳》第三叠第一拍也?或疑舞节及他举动拍法中,别有奇声可验,此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠,前六叠无拍,至第七叠方谓之叠遍,自此始有拍而舞作。故白乐天诗云:“中序擘騞初入拍。”中序即第七叠也,第三叠安得有拍?但言“第三叠第一拍,”即知其妄也。或说:尝有人观画《弹琴图》,曰:“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》中有数声,他曲皆无,如泼攦声之类是也。 画牛、虎皆画毛,惟马不画。余尝以问画工,工言:“马毛细,不可画。”余难之曰:“鼠毛更细,何故却画?”工不能对。大凡画马,其大不过盈尺,此乃以大为小,所以毛细而不可画;鼠乃如其大,自当画毛。然牛、虎亦是以大为小,理亦不应见毛,但牛、虎深毛,马浅毛,理须有别。故名辈为小牛、小虎,虽画毛,但略拂拭而已。若务详密,翻成冗长;约略拂拭,自有神观,迥然生动,难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者,理当画毛,盖见小马无毛,遂亦不,此庸人袭迹,非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法,其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角也。

①欧阳公:欧阳修。②正肃吴公:即吴育,谥号正肃。③披哆:文中指花朵完全开放、花瓣散开。披:散开。哆:张开口的样子。④房敛:文中是“花冠收紧”的意思。房:花房,指花瓣的总体,也就是花冠。⑤睛:眼珠,文中指瞳孔。

画工画佛身光,有匾圆如扇者,身侧则光亦侧,此大谬也。渠但见雕木佛耳,不知此光常圆也。又有画行佛,光尾向后,谓之顺风光,此亦谬也。佛光乃定果之光。虽劫风不可动,岂常风能摇哉! 古文“已”字从一、从亡,此乃通贯天地人,与王字义同。中则为王,或左左中则为已。僧肇曰:“会万物为一已者,其惟圣人乎!子曰:‘下学而上达。’人不能至于此,皆自成之也。”得已之全者如此。

欧阳修曾经得到一幅牡丹丛古画,牡丹丛下方画有一只猫,欧阳修不知道这幅画的好坏优劣。丞相吴育跟欧阳修是亲家,一见到这幅画就说:“这画的是正午时分的牡丹。凭什么知道的呢?花朵完全开放、花瓣散开,而且花的色泽显得干燥,这是正午时的花。猫眼睛里黑瞳仁像条线,这是正午时的猫眼。假如是早上带露的花,那就应该花冠收拢、色泽鲜亮。猫的瞳孔早上和傍晚是圆的,时间越接近中午就越狭长,到正午时分就细得像一条线了。”这就是善于研究、揣摩古人作画的笔意。

度支员外郎宋迪工画,尤善为平远山水,其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》,谓之“八景”,好事者多传之。往歳小村陈用之善画,迪见其画山水,谓用之曰:“汝画信工,但少天趣。”用之深伏其言,曰:“常患其不及古人者,正在于此。”迪曰:“此不难耳,汝先当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者为山,下者为水;坎者为谷,缺者为涧;显者为近,晦者为远。神领意造,怳然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目。则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓活笔。”用之自此画格进。

高益匠心相国寺①旧画壁,乃高益②之笔。有画众工奏乐一堵③,最有意④。人多病⑤拥⑥琵琶者误拨下弦,众管⑦皆发“四”字⑧,琵琶“四”字在上弦,此拨⑨乃掩⑩下弦,误也。余以谓非误也。盖管以发指为声,琵琶以拨过为声,此拨掩下弦,则声在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。

古文自变隶,其法已错乱,后转为楷字,愈益讹舛,殆不可考。如言有口为吴,无口为天。按字书,“吴”字本从口、从夬,音捩。非天字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废,亦有可疑者。如汉武帝以隐语召东方朔云:“先生来来。”解云:“来来,棗也。”按“棗”字从朿,音刺。不从来。此或是后人所传,非当时语。如“卯金刀”为“劉”,“货泉”为“白水真人”,此则出于纬书,乃汉人之语。按劉字从、音酉。从金、如、、皆从扊,非卯字也。货从贝,真乃从具,亦非一法,不积压缘何如此。字书与本史所记,必有一误也。

①相国寺:也叫大相国寺,在今河南开封。始建于北齐,原名大建国寺,后被毁,唐代重建后改称相国寺。宋代再次重建后,称大相国寺,规模宏大,史载其“中庭两庑可容万人”,每月开放五次作为买卖货物的大市场。后又几度废毁、重建或重修。现存庙宇为清乾隆年间重修。②高益:宋代涿郡人,宋太宗时授翰林待诏,善画佛道、鬼神、汉族及别族人马。③一堵:这里指一面墙壁上的壁画。④意:意趣,意味。⑤病:以之为病,即认为……有毛病。⑥拥:抱,持。⑦管:乐器名,后引申为管乐器的统称,文中指笛、箫之类的管乐器。⑧“四”字:古代工尺谱中的一个音。工尺是我国古代音乐记谱时表示音阶的符号的总称。《辽史·乐志》中载:“……其声凡十,曰五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合……”⑨拨:弹奏乐器时拨弦的用具。⑩掩:遮掩,挡住。盖:文中用作连词,用于连接上一层意思,表示原因。要注意将这种用法与“盖”的副词用法加以区别,“盖”作副词时表示“大概”、“大约”的意思。发指:抬起指头,文中指弹奏管乐器时抬起按孔的手指头使琵琶发出声音。拨过:拨子划过,文中指弹奏琵琶时拨子在弦上划过使琵琶发出声音。布置:古人论画的专用名词,指画面内容的分布安排。心匠:独特的构思、设计,后来也写作“匠心”。

唐韩偓为诗极清丽,有手写诗百余篇,在其四世孙奕处。偓天復中避地泉州之南安县,子孙遂家焉。庆历中予过南安,见奕出其手集,字极淳劲可爱。后数年,奕诣阙献之。以忠臣之后,得司士参军,终于殿中丞。又余在京师见偓《送光上人》诗,亦墨迹也,与此无异。

大相国寺的旧壁画,是高益的真迹。有一面墙上的一幅众乐工演奏音乐的壁画最有意味。观画的人多半会认为画中弹奏琵琶的人错拨了下弦,因为所有的管乐器都在发“四”这个音,而琵琶上的“四”字应该在上弦,这画中人所持的拨子是遮掩着下弦的,画错了。我认为不是画错了,因为管乐器是在按孔的指头抬起时发声,而琵琶则是在拨子从弦上划过时发声,这画中的拨子遮掩住下弦,那么发声的弦应该正是上弦。高益作画的布局安排尚且能如此,他的匠心独运之处是可以推知的。

江南徐铉善小篆,映日视之。画之中心,有一缕浓墨,正当其中;至于屈折处,亦当中,无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧,故锋常在画中,此用笔之法也。铉尝自谓:“吾晚年始得匾之法。”凡小篆喜瘦而长,匾之法,非老笔不能也。

书画之妙书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远①《画评》言:“王维②画物,多不问四时,如画花,往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意。此难可与俗人论也。谢赫③云:“卫协④之画,虽不该备形妙,而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图诗》云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”⑤此真为识画也。

《名画录》:“吴道子尝画佛,留其圆光,当大会中,对万众举手一挥,圆中运规,观者莫不惊呼。”画家为之自有法,但以肩倚壁,尽臂挥之,自然中规。其笔画之粗细,则以一指拒壁以为準,自然均匀。此无足奇。道子妙处,不在于此,徒惊俗眼耳。

①彦远:即张彦远。唐后期书画评论家。字爱宾,猗氏人。开元间宰相张嘉贞后人。历官员外郎,着有《历代名画记》《法书要录》等。②王维:字摩诘,蒲州人。官至尚书右丞。为盛唐着名诗人及画家。③谢赫:南朝齐梁时人,着有《古画品录》。④卫协:晋初画家,时有“画圣”之名。⑤此处所引欧阳修诗,原是和梅尧臣而作的,大意是说:古人绘画注重意境,不注重形似,梅尧臣的诗则强调写实,追求平淡的风格,咏物直露而不含蓄;对于绘画上的“忘形得意”,了解的人少,作诗如果过分求实,则不如学学“忘形得意”的办法,以意境为主,使人读一首诗如同看一幅画。尧臣,字圣俞,宣城人,官至员外郎。

晋、宋人墨迹,多是吊丧问疾书简。唐贞观中,购求前世墨迹甚严,非吊丧问疾书迹。皆入内府。士大夫家所存,皆当日朝廷所不取者,所以流传至今。

书画作品的奥妙之处,当从心领神会的意境上体悟,难以仅从形迹的相似性上寻求。世上观赏绘画作品的人,大都不过能指摘画中的事物形象、配备位置及色彩运用等方面的瑕疵而已,至于确实能够在冥冥中领会优秀画作的深刻意境和哲理的,罕见其人。如张彦远的《画评》言说:“王维画景物,多不问四时节令,如画花,往往将不同季节开花的桃、杏、芙蓉、莲花等画于同一幅景物图上。”我家收藏的摩诘所画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,这是得心应手的创作,意趣到处便可成画,所以能够达理入神,深得天机本性。这是难以与普通人理论的。谢赫说:“卫协的画,虽然不能完全精妙逼真地绘出事物的外在形象,而有生动的神气和韵味,所画超越竞起的名家,可称是空前绝后的作品。”欧阳文忠公的《盘车图诗》又说:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”这些都是真正懂得绘画奥妙之所在的言论。

鲤鱼当胁一行三十六鳞,鳞有黑文如十字,故谓之鲤。文从鱼、里者,三百六十也。然井田法即以三百步为一里。恐四代之法,容有不相袭者。

王维《黄梅出山图》王仲至①阅吾家画,最爱王维画《黄梅出山图》。盖其所图黄梅、曹溪②二人,气韵神检,皆如其为人。读二人事迹,还观所画,可以想见其人。

国初,江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌,皆以善画著名,尤长于画花竹。蜀平,黄筌并二子居宝、居实,弟惟亮,皆隶翰林图画院,擅名一时。其后江南平,徐熙至京师,送图画院品其画格。诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生。徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意。筌恶其轧已,言其画粗恶不入格,罢之。熙之子乃效诸黄之格,更不用墨笔,直以彩色图之,谓之“没骨图”。工与诸黄不相下,筌等不復能瑕疵,遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。

①王仲至:即王钦臣。字仲至,宋城人。历官开封府尹、集贤殿修撰。以藏书着称。②黄梅:即唐高僧弘忍人。为禅宗第五祖。曹溪:即唐高僧慧能。俗姓卢,弘忍弟子,后在韶州曹溪传道。为禅宗第六祖。

余从子辽喜学书,尝论曰:“书之神韵,虽得之于心,然法度必资讲学。常患世之作字,分制无法。凡字有两字、三、四字合为一字者,须字字可拆。若笔画多寡相近者,须令大小均停。所谓笔画相近,如‘殺’字,乃四字合为一,当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者大小皆均。如‘尗’字,乃二字合,当使‘上’与‘小’二者,大上长短皆均。若笔画多寡相远,即不可强牵使停。寡在左,则取上齐:寡在右,则取下齐。如从口、从金,此多寡不同也,‘唫’即取上齐:‘釦’则取下齐。如从尗、从又、及从口、从胃三字合者,多寡不同,则‘叔’当取下齐,‘喟’当取上齐。”如此之类,不可不知,又曰:“运笔之时,常使意在笔前。”此古人良法也。

王仲至观赏我家的藏画,最喜欢王维画的《黄梅出山图》。这是由于所画黄梅、曹溪二人,气韵神情和约束检点的态度,都像他们的为人。阅读传记所载二人的事迹,再看王维所画,可以想见二人的真实形象。

王羲之书,旧传唯《乐毅论》乃羲之亲书于石,其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹,惟《乐毅论》石本,其后随太宗入昭陵。朱梁时,耀州节度使温韬发昭陵得之,復传人间。或曰:公主以伪易之,元不曾入圹。本朝入高绅学士家。皇祐中,绅之子高安世为钱塘主簿,《乐毅论》在其家,余尝见之。时石已破缺,末后独有一“海”字者是也。其家后十余年,安世在苏州,石已破为数片,以铁束之。后安世死,石不知所在。或云:苏州一富家得之。亦不復见。今传《乐毅论》,皆摹本也,笔画无復昔之清劲。羲之小楷字,于此殆绝。《遗教经》之类,皆非其比也。

画工画佛光之谬画工画佛身光①,有匾圆如扇者,身侧则光亦侧,此大谬也。渠②但见雕木佛③耳,不知此光常圆④也。又有画行佛,光尾向后,谓之“顺风光”,此亦谬也。佛光乃定果⑤之光。虽劫风⑥不可动,岂常风⑦能摇哉!

王鉷据陕州,集天下良工画寿圣寺壁,为一时妙绝。画工凡十八人,皆杀之,同为一坎,瘗于寺西厢,使天下不復有此笔。其不道如此。至今沿有十堵余,其间西廊“迎佛舍利”、东院“佛母壁”最奇妙,神彩皆欲飞动。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次,其余亦不甚过人。

①佛身光:为佛造像时,以佛身为中心画出一圈辉光,称佛光。②渠:古汉语中可用作第三人称代词,指他、他们。③雕木佛:用木头雕刻的佛像。④常圆:一直是圆的。常:永久的,固定的。⑤定果:文中是“修成正果”的意思。⑥劫风:毁灭之风。劫:佛教用语,“劫波”的简称。古印度佛教传说认为,世界若干万年毁灭一次并重新开始,这样一个轮回的周期叫做一劫。佛经认为劫包括成、住、坏、空四个时期,叫做四劫。到坏劫时,会有火、水、风三灾出现,世界将归于毁灭。文中所说的劫风就是指的坏劫之风。⑦常风:普通的风。常:普通的,平常的。

江南中主时,有北苑使董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然,祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔,皆宜远观。其用笔甚草草,近视之,几不类物象;远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功;远观村落杳然深远,悉是晚景;远峰之顶,宛有反照之色。此妙处也。

画工画佛身的辉光,有时画作扁圆状扇形的,如果佛身侧转时,那辉光也侧转,这就大错特错了。他们大概只见到过木雕的佛像而已,不知道这种圆形的辉光是固定不变的。还有人画行走的佛,把那辉光的尾部画得拖向后方,叫什么“顺风光”,这也是错误的。佛的辉光是修成定果的光。即使是遇到能毁灭一切的劫风也不会动摇,哪里是寻常之风所能吹动的啊!

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宋迪论山水画“活笔”度支员外郎宋迪①工画,尤善为平远山水。其得意者,有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》,谓之“八景”,好事者多传之。往岁小窑村陈用之②善画,迪见其画山水,谓用之曰:“汝画信工,但少天趣。”用之深伏其言,曰:“常患其不及古人者,正在于此。”迪曰:“此不难耳。汝先当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者为山,下者为水;坎者为谷,缺者为涧;显者为近,晦者为远。神领意造,倪然③见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目。则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓‘活笔’。”用之自此画格得进。

①宋迪:字复古,洛阳人。历官度支员外郎。善画寒林、松石,尤善平山远水。作画崇尚意境,苏轼曾称其画“妙绝一时”。②陈用之:“之”亦作“智”。郾城人。仁宗天圣中为图画院祗候,未久罢归。居小窑镇,世人多称之为“小窑陈”。善画佛道、人马、山川林木,而偏于精详。③倪然:通“恍然”,忽然领悟的样子。

度支员外郎宋迪精工绘画,尤其擅长平山远水。其得意作品,有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》,称为“八景”,喜欢的人多为传播。往年小窑村陈用之善于绘画,宋迪见其山水画,对他说:“你的画确实精工,但缺少自然情趣。”用之深深叹服他这话,说:“我常担心自己的画不及古人,正在于这一点。”宋迪说:“这点不难做到。你可以先找一堵破败的墙壁,对着墙壁张起一幅白色丝绢的大画布,然后倚在败墙上,早晨晚上日出日落时,都看败墙在画布上的投影。观看得久了,隔着画布就能见到败墙的上部,高低平凹,曲曲折折,都能变幻成山水的景象。心目一体而存想:败墙高处是山,低处是水;凹陷处是山谷,缺口处是山涧;显豁处是近景,模糊处是远景。神会而意到,忽然发现败墙上都是人物、禽兽、草木飞动往来的景象,全然历历在目。于是随意命笔,默然画出心领神会的意象,自然画中的意境就都天然而成,不似人为的造作,这就叫做‘活笔’。”用之自此以后,绘画的格调得以不断进步。

徐铉善小篆江南徐铉①善小篆,映日视之,画之中心有一缕浓墨,正当其中。至于屈折处亦当中,无有偏侧处。乃笔锋直下,不倒侧,故锋常在画中。此用笔之法也。铉尝自谓“吾晚年始得竵匾②之法”。凡小篆,喜瘦而长;竵匾之法,非老笔不能也。

:字鼎臣,广陵人。初仕南唐为大臣,入宋后历官给事中。②竵匾:读作“歪扁”。小篆书法,如传统所称的“铁筋篆”,一般喜正直瘦长,然过正而无偏侧,皆长而无扁圆,则显得呆板。竵匾之法,盖折衷隶法于篆书,虽有歪、扁之笔而不失正,是为难得。

南唐徐铉善于小篆书法,对着日光看他的小篆作品,笔画的中心都有一缕浓墨,恰在笔画的正中。至于笔画的曲折之处,这缕浓墨也在正中,没有偏侧到笔画两边的。这是由于笔锋直行,既不倒退,也不偏斜,所以笔锋常在笔画的正中。这是小篆书法正宗的运笔法度。徐铉曾自称“我到晚年才摸索出竵匾之法”。凡是小篆,一般喜欢瘦而长;折衷使用歪、扁的运笔法度,非具有老到经验的书法家不能做到。

吴道子画圆光《名画录》①:“吴道子②尝画佛,留其圆光,当大会中,对万众举手一挥,圆中运规③,观者莫不惊呼。”画家为之自有法,但以肩倚壁④,尽臂挥之,自然中规。其笔画之粗细,则以一指拒壁⑤以为准,自然均匀。此无足奇。道子妙处,不在于此,徒惊俗眼耳。

①《名画录》:五代张僧繇着。②吴道子:唐代着名画家,阳翟人,唐玄宗时任内教博士,改名道玄,世称画圣,其绘画技法对后世影响很大,尤其擅长画佛教和道教人物。③运规:转动圆规。运:转动。④倚壁:靠近墙壁。倚:在古汉语中有一个义项就是“靠近”,如李白诗《明堂赋》“岌嵩喷伊,倚日薄月”中的“倚”。⑤拒壁:抵住墙壁。文中是指画线条时,伸出一个手指抵住墙壁来固定画笔与墙壁的距离,从而画出粗细相等的线条。

《名画录》里说:“吴道子曾经绘制佛像,留下一圈佛光不画,等到举行盛典的时候,当着成千上万人的面,举起手来一挥而就,佛光圆得就像用圆规所画一般,众人无不惊叹。”画家绘制圆形自有办法,只要将肩头靠近墙壁,尽量伸长臂膀挥手画圆,自然像用圆规画出的一样。画家控制笔画粗细的方法,就是由握笔之手的一个手指抵住墙壁作为保持距离的标准,画出的线条自然粗细均匀。这些都不足为奇。吴道子绘画的高妙之处并不在于这些地方,只不过令俗人之眼感到惊异罢了。

晋宋人墨迹晋、宋人墨迹,多是吊丧问疾书简。唐贞观中,购求前世墨迹甚严,非吊丧问疾书迹,皆入内府。士大夫家所存,皆当日朝廷所不取者,所以流传至今。

现存的两晋及刘宋时人物的书法真迹,大都是吊丧问疾的书信之类。唐代贞观年间,搜访购求前世书法真迹的措施非常严格,只要不是吊丧问疾的书信之类,全都入于皇宫的内府。如今士大夫家所收藏的,都是当时朝廷所不收的,所以能够流传到现在。

徐熙与黄筌国初,江南布衣徐熙①、伪蜀翰林待诏黄筌②,皆以善画着名,尤长于画花竹。蜀平,黄筌并子居宝、居寀、居实,弟惟亮,皆隶翰林图画院,擅名一时。其后江南平,徐熙至京师,送图画院。品其画格,诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之“写生”;徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意。筌恶其轧己,言其粗恶不入格,罢之。熙之子乃效诸黄之格,更不用墨笔,直以彩色图之,谓之“没骨图”,工与诸黄不相下,筌等不复能瑕疵,遂得齿院品。然其气韵,皆不及熙远甚也。

人。南唐时不仕,后入宋。与黄筌并为五代宋初花鸟画不同流派的代表人物。②黄筌:字要叔,成都人。仕前、后蜀,入宋官至太子左赞善大夫。与诸子及弟惟亮并善花鸟画,自成一派。

本朝立国之初,江南处士徐熙、后蜀翰林待诏黄筌,都以善画着名,尤其擅长画花竹。后蜀平定后,黄筌及诸子居宝、居寀、居实,以及弟惟亮,都入宋而隶籍于翰林图画院,擅画名于一时。此后江南平定,徐熙被征至京师,也送到图画院供职。品评他们的绘画风格,黄氏父子兄弟画花,妙在着色,用笔极为鲜艳细致,几乎看不到墨迹,只以淡淡的色彩染成,他们自称为“写生”;徐熙画花,则是用墨笔画的,特别潦草,然后在水墨上略施彩色,神气便迥然而出,别有一番生动的韵味。黄筌妒忌徐熙超过自己,就说徐熙的画粗糙拙劣不入流,徐熙遂被罢去图画院待诏的职事。徐熙之子于是仿效诸黄的风格,更不用墨笔,而直接用彩色来画,称所画为“没骨图”,且精工与诸黄不相上下,黄筌等也不再能指摘其瑕疵,因而得以列入图画院入品的作品中。然而所谓“没骨图”的气韵,已远不及徐熙的作品。

学书法度予从子辽①喜学书,尝论曰:“书之神韵虽得之于心,然法度必资讲学。常患世之作字,分制无法。凡字有两字、三四字合为一字者,须字字可拆;若笔画多寡相近者,须令大小均停。所谓笔画相近,如‘杀’字,乃四字合为一,当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者大小皆均;如‘尗’字,乃二字合,当使‘上’与‘小’二者大小长短皆均。若笔画多寡相远,即不可强牵使停,寡在左则取上齐,寡在右则取下齐。如从‘口’从‘金’,此多寡不同也,‘唫’即取上齐,‘釦’则取下齐;如从‘尗’从‘又’,及从‘口’从‘胃’,三字合者,多寡不同,则‘叔’当取下齐,‘喟’当取上齐。如此之类,不可不知。”又曰:“运笔之时,常使意在笔前,此古人良法也。”

。字叡达,曾任酒税、市舶司、军资库等监官,因事下狱,被流放。擅长诗文、书法。

我的侄子沈辽喜欢学书法,曾经议论说:“书法的神韵虽然要有悟性才能体会到,然而规矩法度是一定要靠讲论学习的。常见世人写字的毛病,在于合体字各部分的拆合安排没有章法。凡是一字有用两个字或三四个字合成的,应该使字字可拆开;如果笔画的多寡相近的,要使它们大小匀称。所谓笔画的多寡相近,如‘杀’字,是四个字合为一字的,应当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者的大小都均匀;又如‘尗’字,是两个字合为一字的,应当使‘上’与‘小’二者的大小长短都均匀。如果笔画的多寡相差较多,则不可牵强地使之均匀,笔画少的在左就在上面取齐,笔画少的在右就在下面取齐。如从‘口’从‘金’,这是笔画多寡不同的,二者合成‘唫’字即在上面取齐,合成‘釦’字则在下面取齐;又如从‘尗’从‘又’,及从‘口’从‘胃’,都是三个字合成一字的,两边笔画的多寡不同,则‘叔’字应当在下面取齐,‘喟’字应当在上面取齐。诸如此类,都不可不知道。”又说:“运笔的时候,要常使每一笔的书写法度在落笔之前已在心中形成,这是古人练习书法的良好方法。”

王羲之《乐毅论》石刻王羲之书,旧传唯《乐毅论》乃羲之亲书于石,其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹,唯《乐毅论》石本在,其后随太宗入昭陵①。朱梁时,耀州节度使温韬②发昭陵得之,复传人间。或曰公主以伪本易之,元不曾入圹③。本朝入高绅④学士家。皇祐中,绅之子高安世为钱塘主簿,《乐毅论》在其家,予尝见之。时石已破缺,末后独有一“海”字者是也。其家后十余年,安世在苏州,石已破为数片,以铁束之。后安世死,石不知所在。或云苏州一富家得之,亦不复见。今传《乐毅论》皆摹本也,笔画无复昔之清劲。羲之小楷字,于此殆绝。《遗教经》之类,皆非其比也。①昭陵:唐太宗陵墓。②温韬:华原人。唐末为华原镇将,降于后梁,曾盗发唐诸帝陵墓。后唐明帝时被赐死。③圹:墓穴。④高绅:鄞县人。为真宗朝宰相王钦若亲戚,曾屡任馆职,又历转运使、经略使等。

王羲之王羲之的书法作品,旧时相传只有《乐毅论》是王羲之亲笔书写上石的,其他都是以纸本或绢本流传的。唐太宗搜集王羲之父子的墨迹,只有《乐毅论》的石刻尚在,后来太宗去世时被随葬于昭陵。朱氏后梁时,耀州节度使温韬盗发昭陵,得到《乐毅论》石刻,才使之复传于世间。也有人说此石刻在随葬时,被太宗公主用伪造的石刻调换了,真石刻原不曾入墓穴。此石刻到本朝入于高绅学士家。皇祐年间,高绅之子高安世为钱塘主簿,《乐毅论》石刻在其家,我曾见到过。此时石刻已破损残缺,其文最末只剩一个“海”字的那一块就是。此后十余年,高安世家在苏州,石刻已破裂为好几片,用铁箍箍在一起。后来安世死去,石刻也不知所在。或说石刻流落到了苏州的一个富豪家里,然而也没有人再见到过。现在流传的《乐毅论》都是石刻本的摹本,笔画已没有先前石刻本的清劲之风。羲之的小楷字作品,大概到此就绝迹了。至于《遗教经》之类,则都不能和这幅作品相比。

董源、巨然山水画江南中主①时,有北苑使董源②善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然③祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观,其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功,远观村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶宛有反照之色,此妙处也。

①江南中主:即南唐皇帝李璟。942年即位,后为后周所攻,去帝号,改称“江南国主”。②董源:南唐画家。字叔达,钟陵人。擅长水墨山水画,为当时南方山水画流派的主要代表人物之一。③巨然:五代宋初画家。初为江宁开元寺僧,后随南唐后主降宋入汴京,居开宝寺。继承董源水墨山水画风而有发展,世称“董巨”。

江南中主在位时,有北苑使董源擅长绘画,尤其精工于秋天雾霭远景的画作,多描写江南的真山真水,而不用奇特峻峭的笔法。后来建业僧人巨然继承董源的画法,都达到出神入化的境界。大体董源及巨然的水墨画作都应该远观,他们的用笔甚为潦草,靠近观看几乎不似物类形象,远看则景物粲然呈现,寄托幽远的情思,使人如目睹胜境奇观。如董源所画的《落照图》,近看不见有什么功夫,远观则村村落落邈然深邃悠远,全是一派日落远山时的晚景,远方的峰顶宛然有落日返照的霞光,这正是他的画作的奇妙之处。

此门主要是谈书画鉴赏的,但涉及书法、绘画理论及技巧,保存了重要的书画史资料,多为后世书画学着作所引用。

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